Phase de création

Les arts traditionnels comme support de la création participative

lundi 30 novembre 2009

Parmi les cinq partenaires de zinnode, deux se présentent comme « porteurs de tradition », c’est-à-dire que l’objet premier de l’adhésion à leur groupe semble le maintien et la diffusion d’un patrimoine culturel national ou collectif. Leur présence au sein de la parade peut paraître paradoxale dans la mesure où il s’agit ici de création et non de représentation de formes acquises ou reçues en héritage, pourtant, la présence de ces groupes à vocation identitaire nous semble essentielle.

Bien sûr, on pourrait se contenter d’affirmer que la présence de groupes, comme Kantuta ou la Nigerian Woman Association, se justifie comme simple témoignage de la diversité culturelle de la ville de Bruxelles dont la parade est l’expression, mais ce serait mettre en scène un patchwork identitaire, une simple juxtaposition d’altérités, alors que la parade se propose au contraire de créer une identité provisoire, commune, imaginaire : l’identité de zinnode.

Il s’agit donc, tout en reconnaissant la vocation première de ces groupes (le maintien de la tradition, le rappel identitaire) de les amener dans le contexte spécifique de la parade à utiliser les ressources de leur dynamique interne dans un but inhabituel. Force est de constater d’ailleurs que ces ressources sont considérables. On s’en doute, le maintien, la transmission, le rappel de savoirs anciens ne fait pas l’objet, au sein de ces groupes, d’un enseignement académique. La culture commune est gérée collectivement, et, étant donné l’éloignement de la source, il s’agit, dans une certaine mesure, de re-création. (Les membres du groupe Kantuta, par exemple, créent collectivement leurs chorégraphies)

En outre, les pratiques culturelles auxquelles ces groupes se consacrent impliquent l’existence d’un ensemble de capacités qui au-delà du contexte spécifique auquel elles s’appliquent d’ordinaire représentent un savoir-faire précieux et éventuellement réorientable. Imaginons, par exemple les deux groupes de danseurs - Nigérians et Boliviens- confrontés à une musique qui ne relève strictement de la tradition ni des uns ni des autres, tout en présentant des références identifiables, des repères (rythmiques par exemple) qui remettent les formes traditionnelles en perspective.
Ou encore : resituer la gestuelle (ou l’univers formel dans le cas de la création plastique) dans un rapport mimétique au scénario de base du thème (manger ou être mangé).

En dernière analyse, le passage de la pratique traditionnelle à la création dépend de la capacité à réinterpréter des formes, tout en conservant le savoir-faire collectif qui les sous-tend.
Cet objectif demande à être approché avec prudence dans la mesure où il s’agit d’une sorte de désacralisation de la pratique d’origine. Ce phénomène de désacralisation est d’ailleurs courant lorsqu’il s’agit de transposer dans un contexte profane des pratiques- chant, danse, sculpture- à vocation religieuse (comme par exemple lors de la représentation de danses de Saints ou Orishas dans le cadre du cabaret cubain). Il s’agit ici d’amener les dépositaires à relativiser, non pas le sentiment religieux, mais bien le sentiment identitaire lié à l’orthodoxie de leur pratique culturelle dans le cadre soigneusement circonscrit de la parade, tout en espérant bien sûr que cette expérience fusionnelle ne soit pas sans lendemain.

Même Zinnode 2010

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